【编者按】本文源于上海中唱《国艺之光——查阜西》唱片。原文较长，此处由本编辑部删减整理。
查先生六岁时受大哥和二姐的影响喜欢上中国传统音乐。琴人讲究师承，但查先生的老师都不是名家。十二岁那年受琴艺平平的益阳人夏正彝、夏伯琴父子启蒙，学会了《渔樵问答》，并向夏伯琴的舅父荣漱石学过民歌、昆曲、箫、笛。十五岁师承大庸琴师龚峄晖、田曦明，龚、田属于江派，故所学都是琴歌。等到二十多岁认识了更多的琴友时，方知琴乐才是古琴的主流，方知“清微淡远”才是琴艺的最高境界。他开始靠自己不断摸索，从古琴的历史文献中研习古琴理论。立誓要“集诸家琴说，参以新知，辑为琴谱，以图振蔽起废”。1919年与琴友沈草农相识相知，两人在日后的长期交往中互有影响。査从沈处得到沈师裴介卿的传谱。1923年在长沙任职期间，他与著名琴家顾梅羹、彭祉卿过从甚密，华阳顾氏、庐陵彭氏都是琴学世家，顾氏的《流水》、《醉渔唱晚》等川派名曲，彭家的《空山忆故人》和源自黄勉之的《渔歌》，都充实到了查先生的演奏曲目之中，琴艺和琴学大有提高。 1923年发表于《东方杂志》第十九卷第八、九号的《中国声律之调停与琴之声律》和1925年发表于《东方杂志》第二十二卷第七号的《律吕概论》，是査先生最早的琴学著述。
1932到1934年，他用三年时间从《自远堂琴谱》打出《潇湘水云》，凭藉此曲赢得“査潇湘”的美誉；1932到1933年，他吸收彭祉卿的风格节奏、据《自远堂琴谱》打出《渔歌》；1934-1935年据《百瓶斋琴谱》打出《流水》；1935年据《梅庵琴谱》打出《长门怨》、《关山月》；听徐元白弹奏后，循徐的风格从《春草堂琴谱》打出《高山》；结合彭祉卿风格，据杨时百的《琴学丛书?琴镜》打出《渔樵问答》；在早年大庸所学的基础上，参合彭氏《理琴轩琴谱》抄本订正打出《空山忆故人》。查先生通过打谱广采博收，在积累自己的演奏曲目的同时逐渐形成自己的演奏风格。此时的査先生在琴界声誉渐起，与彭祉卿、张子谦并称“浦东三杰”（三人1934年曾共居于张子谦在上海浦东春江路十七号公茂盐栈的住所，该处后来也是今虞琴社在上海的社址），人们以三人各自擅长曲目称他们为“彭渔歌”、“査潇湘”、“张龙翔”。
1935年査先生在南京与徐元白、彭祉卿、夏一峰、程独清、徐文镜等琴人结成青溪琴社，同年收了他的第一个学生庄剑丞。重阳，庄剑丞邀请上海、苏州琴友在苏州怡园举行雅集，会上彭祉卿倡议组织琴社得到响应。1936年春，不拘师承、不分流派的大型跨地域琴社——今虞琴社成立。査阜西和彭祉卿作为琴社的核心人物，还主持了《今虞琴刊》的编写工作。
今虞琴社每周有星集，每月有月集，会员交流频繁。琴社还在全国范围内征访琴人、琴谱和琴学论著，使琴社的影响力广播各地。作为主持者，查先生众望所归，成为南方琴坛新一代领袖。
1937年抗战全面爆发后，“中原板荡，乐坛星散”（查阜西《话眉坪记》），张子谦、吴景略等部分今虞成员留在“孤岛”上海苦苦支撑，查阜西、彭祉卿一同流寓西南，琴人们的黄金年代就此结束。
査先生在云南呈贡龙街新的友人圈子里最为投契的是琴人郑颖孙教授和民国才女、文艺知己张充和。郑颖孙长期任教于北京大学，与张友鹤、管平湖同为北方琴坛名宿。张充和1914年生，她的曾祖是晚清名臣、两广总督张树声，父亲是民国教育家张冀牖。张充和受父亲影响痴迷昆曲，也略知古琴。査先生和郑颖孙、彭祉卿常去张充和处弹琴，张充和比较过他们三人的风格：“郑颖孙最静；彭祉卿最野，一弹琴，玻璃窗都震动；查阜西比较活泼，处理得正好，弹起来一点不动声色，真了不起。”（采访口述，文见严晓星《往事分明在，琴笛高楼》）
1941年11月，查先生奉调军事工程局工作后迁居昆明龙泉镇龙头村，由于附近聚集了西南联大、中央研究院历史语言研究所、北大文科研究所等学研机构，查先生相识、相交了老舍、朱自清、闻一多、吴文藻、冰心、冯友兰、钱端升、罗庸、李济、梁思成、梁思永、李方桂、王了一、任鸿隽、浦江清、陈梦家、游国恩、郎静山、赵萝蕤等众多文化界和学术界的朋友，其中诗人、古文字学家、考古家陈梦家的夫人、著名翻译家赵萝蕤还跟他学过琴。
作家老舍在《滇行短记》里曾经记录了抗战大后方的一段雅事：“在龙泉村，听到了古琴。相当大的一个院子，平房五六间。顺着墙，丛丛绿竹。竹前，老梅两株，瘦硬的枝子伸到窗前。巨杏一株，阴遮半院。绿阴下，一案数椅，彭先生弹琴，查先生吹箫；然后，查先生独奏大琴。”
老舍在文中感叹：“在这里，大家几乎忘了一切人世上的烦恼！”
1945年春，查先生作为民国政府交通部考察团一员赴美国考察民用航空事业。此行后因国府合资政策突变，导致与美方的合作计划告吹，但对査先生个人来说却是一次成功的古琴之旅。在美国的近一年时间里，查先生在波蒙纳（Pomona）学院、加州大学伯克利分校、俄亥俄州立音乐学院等高校、美国国会图书馆、美国音乐家协会、美国国家地理协会等机构举办古琴演奏会与讲座，传播中国古琴文化和中国古典音乐理论；接受《华盛顿邮报》、《时代周刊》的专访；在美国国会图书馆鉴定古琴，查找流落美国的古琴谱本，拍摄了七百馀尺的古琴文献正片；在美国国会图书馆留下了《潇湘水云》、《普庵咒》、《梅花三弄》、《梅花三弄》（琴箫合奏）、《鸥鹭忘机》、《渔歌》六段（一说有七段）古琴演奏录音。
査先生1946年4月底回国，此时抗战已经胜利，国共正在和谈，国内一派安宁祥和的气氛。他将苏州南园的后梅隐庐旧居整修一新，旧友们也各安其所，常来常往，张充和常去后梅隐庐坐坐，査先生也常往张充和家走走。查先生从美国带回来摄影器材也派上了用场，给张充和拍了不少照片。张充和回忆道：“他这个人很可爱，又昆乱不挡，什么都会，还会装苏州男人的小腔，因此每次一来，我家上上下下都喜欢，佣人们看到他高兴，太太们看到他也高兴。”（采访口述，文见严晓星《往事分明在，琴笛高楼》）
这是我们能够见到的描写查先生形象的最为栩栩如生的文字了。
1948年11月张充和结婚后赴美，査先生将1946年访美归国时因行李太多而寄存在美国国会图书馆一朋友处的宋琴“寒泉”作为结婚礼物，赠与深交十载的“四姐”。
解放后査先生正式转行专事古琴音乐研究工作。1953年当选为中国音乐家协会的常务理事，同年被聘为民族音乐研究所的通信研究员。在音协主席吕骥的支持下，他以民族音乐研究所的名义，发动全国琴人为现存最早的古琴文字谱《碣石调?幽兰》打谱，随后又发起为沉寂了200多年古曲《广陵散》打谱，并为改善各地琴人的生活待遇与社会地位而奔走。
1954年，査先生和溥雪斋、张伯驹、汪孟舒等人将原北平琴学社改组为北京古琴研究会。他借助自己的社会地位，并利用首都的地缘优势，使北京古琴研究会这一地方性古琴民间组织，成为事实上的全国古琴研究中心。同年，査先生参加了中国音乐家协会主办的中国民间古典音乐巡回演出。
1956年，查先生率领由文化部、中国音协和中国艺术研究院民族音乐研究所联合组织的三人古琴调查组，进行了一场空前绝后的全国古琴普查，共计为86位琴人采录了262首琴曲。由查先生执笔的《1956年古琴采访工作报告》较为详尽地介绍了任务缘起、工作项目、成绩和收获、琴人现状、琴派传承和代表曲目、调查的作用和意义、经验和教训等方方面面。同年，查先生受聘担任中央音乐学院民族音乐系主任。
为了践行24岁时立下的“当集诸家琴说，参以新知，辑为琴谱，以图振蔽起废”的振兴琴道的宏誓，査先生将后半生的心力完全倾注于古琴历史文献的发掘、整理、出版工作。他的古谱收集以1946年从美国带回明刊本《神奇秘谱》（1425年）和《太音大全》为开端，其后在1949年冬他从文学家也是藏书家的郑振铎处获得明刊《太音大全》（1413年）的另一个版本，1950年他从常熟“铁琴铜剑楼”抄得北宋《琴苑要录》和明刊《懒仙琴谱》（即《五声琴谱》，1457年）等珍本，几经周折从上海一藏书家处录得《玉梧琴谱》（1589年），1954年底随巡回演出团到广州时访得岭南琴派的《古岗琴谱》（元代刻本）和《悟雪山房琴谱》（1828年），l956年全国古琴调查期间访得宁波天一阁藏明初《浙音释字琴谱》（1491年前）和重庆图书馆藏清初《琴苑心传琴谱》（1670年）。他曾把琉璃厂各书商请到家里，以若干金条求购琴谱善本。
1957年他在《存见古琴曲谱辑览》序言中不无自豪地写道：“从1827年起，清代道、咸间的古琴家蒋文勋和祝凤喈，到民国十年左右上海盐商周庆云和北京图书馆袁同礼……这四家在将近一百年中共计只发现得67种，其中还包括着钞本在内。”“但是，今天的形势变了，变得令人兴奋而鼓舞……三年中先后购入、转钞、影印和调查所得，在谱集方面，包括印本、稿本和转钞本，已达144种之多。”
在集得大量珍稀琴谱后，他于1950-60年代主持了一批重要的古琴大部资料汇集的编纂项目：1957年，他将《碣石调?幽兰》打谱时琴人间的学术通信和各种资料汇编为《幽兰研究实录》（三册）；1958年编纂出版了《存见古琴曲谱辑览》和《存见古琴指法谱字辑览》两部大型古琴工具书；1961年，由他整理编写的《历代琴人传》（六册）出版；1963年10月，査先生主持编纂的大型历代琴谱汇编《琴曲集成》出版了第一辑(唐至明末)三册中的上册。该书从1960年至1975年历时15年编成，汇集了从南朝到民国千余年间的142种琴谱，每个琴谱均有查先生撰写的包括收藏地点、辑纂者生平、流传版本及特点的据本提要。
此外，他还为从古代琴著中辑录出来的《传统的造琴法》、《传统的造弦法》作了校注；对《九宫大成南北词宫谱》、《智化寺音乐》的演唱、演奏做了大量的研究工作；并将自己整理、研究琴学的心得结集为约70万字的《溲勃集》、《溲勃别集》。
査先生在1956年全国古琴调查中对古琴录音的抢救性采集和琴谱琴著的搜集、整理、研究、出版方面所留下的丰饶遗产，以及为琴道振兴作出的不懈努力，足以使他成为近百年来对古琴贡献****、建树最多、影响最深远的一位大琴家。
诚如琴史专家严晓星先生在《往事分明在，琴笛高楼——查阜西与张充和》一文中所说：“查阜西对总结琴学传统、重建现代琴学的开拓之力、奠基之功仍然无可替代。可以说，几乎每一个弹琴、爱琴的人，都或多或少、或直接或间接地受过他的恩惠，鲜有例外。”
较少为人知晓的是，在1960年代査先生还曾将毛泽东诗词《沁园春?雪》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、及杜甫的《哀江头》等谱成古琴曲。
1963年后，由于当时紧促的政治氛围，查先生的古琴研究出版工作基本停止。随之而来的“文革”，蜩螗沸羹，焚琴煮鹤，古琴等传统文化被当成“四旧”扫荡，査先生对琴友的照顾成了“招降纳叛”，连编纂琴著都成了他的“罪状”。
晚年的査先生身处逆境，但矢志不改。他以多病之躯坚持完成了《琴曲集成》第二辑(清初至民国)三册的编纂工作。1975年，年届八旬的査老自知年迈病弱，心忧《琴曲集成》未出版书稿发生意外，还给音乐研究所写去了“关于《琴曲集成》编集暂存查阜西告白”的信函。
1976年5月，这位饱经沧桑的老人因脑溢血入住空军医院，其后时而清醒、时而昏迷。8月10日，査先生在医院因唐山大地震而搭建的抗震棚中仙逝，享年81岁。
在美国耶鲁大学美术学院教授中国书法的张充和得知査老去世的消息后，写下了《八声甘州》“吊阜老”一词以寄托哀思：
“正丁宁休怠鱼鸿，相招故国游。叹泠泠七弦，凄凄一代，千古悠悠。渺渺天西望极，欸乃起渔舟。惟有忘机友，远与波浮。休论人间功罪，叹生生死死，壮志难酬。把琴心剑胆，肯逐向东流。迩余辉晴空照雨，待谱成十万灿神州。抚新词临风缄泪，寄与闲鸥。”
词中的“琴心剑胆”一语，正可以概括査先生不平凡的一生。
査先生不仅是一位成就卓著、广有影响的琴学大家，也是一位形成自己演奏风格的大琴家，早在1930年代就享有“査潇湘”的盛名。琴界有重门派的传统，但论及査先生的琴派归属，问题就有点复杂。
査先生十二岁时受夏氏父子启蒙，十五岁时师承大庸琴师龚峄晖、田曦明，学的都是琴歌，日后査先生也确实在琴歌领域多有涉猎，并留下了多段琴歌录音，琴界习惯上认为传承琴歌的都是江派。起初査先生在1930年代的《今虞》琴刊中說自己是“模仿各派，取之于谱，并无师承。”后又在《1956年古琴采访工作报告》中谈及琴派时将自己归入泛川派，“泛川”一词也是査先生在将非川籍琴人纳入蜀派时所创。一些论者将査先生归为顾梅羹的传人，也给他贴上泛川派的标签，其实査与顾都没有将两人之间的关系视为师承关系。
查先生在《百年来的古琴》一文中如是回忆：“按流派来讲，在1921年以前我是一个被人看不起的江派琴人（有弹必唱）。直到1922年在长沙愔愔琴社遇到了彭庆寿和顾梅羹兄弟之后，我才开始学习‘虞山派’清微淡远的不歌之曲。”
可见，査先生在早年所学江派琴歌之后潜心研习的是“清微淡远”的虞山派，但彭庆寿（祉卿）和顾梅羹与虞山派并无渊源，可能是先于彭、顾结交的沈草农给了他这方面的最初的影响，而吴地的文化传统和今虞琴社最终强化了査先生治琴的审美趣味。当然，在与蜀派的顾梅羹和兼有蜀、广陵、九嶷渊源的彭祉卿的交往中所受熏染，也或多或少对査先生个人演奏风格的形成和发展有所影响。哪怕他不认同梅庵派给琴曲点拍的做法，也并不妨碍他藉《梅庵琴谱》丰富自己的演奏曲目。
査先生的学生、当代著名琴家李祥霆在《查阜西先生的古琴演奏艺术》一文中认为：査先生的古琴演奏“具有一种悠然从容、疏朗真挚的精神”，以及“严格的音准，恬当的节奏，丰满的音色，鲜明的表情，深邃的意境。”“鲜明地体现着文人气质。”他在文中将査先生的个人演奏风格和艺术特色总结为三种类形：
“1.古朴：这种风格主要体现为运指的方正而徐缓，而且有时在音尾有不着痕迹的吟诵式的上、下滑音，最为典型的是在《醉渔唱晚》中的某些主要句以及某些主要的音。在《洞庭秋思》中的有些句子左手在两个音位之间左右移指时所表现出的从容、闲静，是又一特点。而在《长门怨》的高潮部分，于古朴中又含着委婉。”
“2.清远：查阜西先生的演奏有时表现为旋律明晰方正，少有显著的上、下滑音。于优雅中有一种闲静的气息。最有代表性的是《鸥鹭忘机》。”
“3.豪迈：在查阜西先生的古琴演奏中所体现的豪迈，乃是音乐生动而有刚健之气，稳重之中呈现出热忱之情。查先生所弹的《渔歌》即是此种格调的体现。”
我将査先生的古琴演奏风格归结为逸、雅、润、圆、古五个字，这体现了査先生对中华五千年琴道精粹的深刻感悟。其平澹中和绝非寡淡，清静贞正亦非少情，格调高古更非泥古，而是通过合理揣摩、反复思考，有取有舍，在正确理解、提炼作品内涵的基础上通过打谱不失规范地诠释作品，以达致情联而意吐、自在而圆满的完美境界，自然形成宽裕方正、古朴逸雅、疏朗恬淡、充满大家气象的査氏琴风。
査先生仰慕虞山之风，但并没有鄙弃早年所学之江派琴歌，是他那一辈著名琴家中唯一一位既有《琴歌的传统和演唱》、《琴歌辨》、《琴歌谱例杂言》等琴歌理论著述，又留下《古怨》、《慨古吟》、《阳关三叠》、《渔樵问答》、《苏武思君》等多首琴歌录音的大家。他早年从益阳夏家和大庸龚氏处学到了强调“乡谈折字”的琴歌演唱方法，所谓“乡谈”是指方言，“折字”就是将歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。
査先生还将戏曲和琴歌作了比较，认为“琴歌的腔少”,不能像戏曲讲究“字正腔圆”，而要做到“字真韵(或咏)透”。他洞悉琴歌和戏曲的本质区别，即戏曲以唱为重，伴奏是烘托、渲染唱的；而琴歌唱、奏不分主次同等重要，有时唱对奏还要有所退让，不能让唱淹没古琴演奏的吟、猱效果和散音、泛音特色。
査先生的琴歌研究和实践，为传承中国古代文人声乐艺术作出了特殊的贡献。
李祥霆在论及查阜西先生为近现代琴文化发展所作出的贡献时曾有如是评价：“他是一位文人古琴艺术家”，“是一位充满热情的琴坛领袖，是一位具有传统文化修养的学者，是一位具有新思想和时代精神的文人。”这些评价是恰如其分的。还可以再加一条：“是一位有功于国的爱国者”，便是完整的査阜西先生。
2015-11-16
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