古琴向有“琴道”之称，可见古人除了将之视为乐器之外，也同时视之为道器。因此古琴除了有众多的琴曲遗存下来之外，同时也有大量的有关古琴哲学、美学思想、音律、琴制、制琴、琴式、指法、记谱法等的文献留下，这批卷帖浩繁的资料，再加上今日琴坛的各类动态就成为了学术研究与讨论的对象。
在1995成都中国古琴艺术国际交流会（以下简称“琴会”）发表的论文共二十多篇，内容有琴社介绍、古琴活动报告、音律、打谱、古琴与文化、琴乐的发展与展望等。
引起热烈讨论的为龚一的如何发扬古琴一文。他主要强调两点，一为古琴是音乐，所以应作为乐器而非道器来发扬，二为肯定新琴曲的创作。此两点我们都同意，但古琴于作为乐器之余亦可以同时作为道器或法器的，古琴的发展实可采取多元的道路。至于对后一观点的回应，香港琴家李明指出我们可以日本人对待音乐的态度作为借鉴，他们一方面竭力将传统音乐一成不变、作为博物馆式文物而保存，而另一方面又同时大量创作新曲，开拓新的音乐局面。戴晓莲也提出了一个值得深思的问题。她问在创作琴曲何去何从的路口上，究竟应该迎合普罗大众的口味而创作一些容易被接受的琴曲，抑或继续保持琴乐“曲高和寡”的特色？
成公亮的“打谱是什么？”一文指出我们打谱不应习惯性地以原来已熟悉的明清琴曲结构模式，如散起、入调、入慢、复起、散收来套入早期的琴曲，而是应“应顺”原谱所暗示的逻辑思路。这点我很同意，我们现在一般已被打谱出来弹奏的琴曲大概只是古代遗下琴曲总数的六分之一。换句话说，现在我们所熟悉的琴曲风格不过是琴乐总风格的其中一个面貌而已。随着不断打谱的发掘，将来应还有更多“新”风格的琴曲陆续面世。因此打谱必需采用灵活的态度变应，切勿以偏概全。
成公亮认为打谱既是一个再创造的过程，那就不必一成不变的依于原谱，而是“有意追求古风古意，但同时又随自己的艺术趣味对原谱删润增改。而这种古代琴人对琴谱删润增改的传统，便是琴乐活动的、变化的传承方式，中国古琴音乐的发展，就是这样一条绵延不断的、永远流动的大河。”这是正确、实事求是的看法，清代张孔山对《流水》一曲的加工便是一个最好的例子。若没有当时的加工，今日我们就无缘听到气势磅礴的七十二滚拂《流水》了。
马来西亚琴家陈松宪的论文为《释谈章》与《普庵咒》。文章主要企图解决一个一般琴人的疑问：很多琴书上说《普庵咒》即《释谈章》，但二者的音乐又不尽相同，那么这两曲究竟是异名同曲，还是完全不同？陈文从音乐分析与文献资料的溯源两个方面去探究这个课题，其结论是二者实来自同一个源头。陈氏认为“从乐谱的记载和乐曲的结构与旋律看，这首佛曲最先应以琴歌《释谈章》的形式出现。它从十六世纪末传到现在，还保留着廿一段的结构，并经历代琴家的加工，由一首单调重复的梵文发音练习曲，变为古朴肃穆的琴曲。这首佛曲出现后，可能流传很广，后来为了便于传习，尤其是便于宗教活动，被节缩为十三段琴曲《普庵咒》，以及从琴上移植到其它民间器乐，成了吹打合奏曲、弦乐合奏曲和琵琶独奏曲。后来在民间器乐的反影响下，琴歌《普庵咒》终脱离了文辞的伴唱，成为纯器乐的现代琴曲《普庵咒》。
席上北京琴家张铜霞补充说四川的僧人于早课必唱佛曲《普庵咒》，其中有模仿泉水声与诵经声的乐段，与现在我们弹奏《普庵咒》中的诵经乐段相似，可见佛曲对琴乐的影响。
苏州裴金宝的论文为“龙富于中国古琴神圣意味的文化内涵“。裴氏指出琴于古代曾用于典礼祭祀，藉以认识自然能力，富有神秘感，也与作为并不存在的瑞兽、富神秘意味、受人崇拜的龙产生了关系。他指出了擂鼓墩十弦琴中的奇特形状实为龙的抽象造型，并认为现代琴亦为龙的演变，作为龙崇拜的遗风而存在，而这又可见诸弹琴时焚香、沐浴和净身等与宗教仪式相似的规范。
我们认为，古琴曲几乎全部为标题音乐，内容不外乎写景、写情与叙事（此实为写景与写情的结合）三大类。写景的琴曲连同附带文字说明的解题，可作为音画来欣赏。琴曲中的“音画”除了写自然风景，又往往写风景中的瑞兽。瑞兽是被认为吉祥的动物，有龙、凤、猿、鹤等，他们也往往被描写于中国的绘画中，对瑞兽的崇拜与珍爱主要是受中国文化中的道家思想所影响。龙与凤为富贵吉祥与自由的象征，而猿与鹤则象征长寿。琴曲中写瑞兽的曲很多，写龙的有《瑞龙吟》、《龙翔操》、《龙归晚洞》、《沧海龙吟》等；写凤的有《凤翔霄汉》、《鸣凤吟》、《鸾凤和鸣》、《凤云游》等；写猿鹤的有《猿啼秋峡》、《鹤猿祝寿》、《猿鹤双清》、《瑞鹤仙》、《鹤舞洞天》等。
裴氏的论文提出琴与瑞兽龙的关系是有意义的论题，唯美中不足之处在于很多论述过于随意而并无出处的说明，琴与龙在很多不同的层面上如琴制、琴曲、指法、美学等的关系也是值得探讨的一个课题。
扬州刘善教的“王燕卿先生琴论”则是王氏与友人书的节录，藉此窥探王氏对琴学的种种看法，如琴与书法之同体异用，认为书名义、琴传神；又说古琴是一片净土等，均为发人深省的看法。王燕卿为梅庵派琴家，对琴学有很多创见与改革，（见徐立孙编《梅庵琴谱》（1931）），惜对其身世所知不多，故刘氏这篇从王氏与友人书辑录的文章有一定的历史价值。
韩国学者权伍圣教授的论文为“古琴音乐在韩国”。权氏认为古琴在韩国除了有女琴人、国立汉城大学的玄璟彩能琴外，就几乎是绝响了。（据我们所知，韩国除玄璟彩能琴外，还有禅僧黄道一法师学琴于台湾，并将用韩文出版第一部琴学之专书。）但琴却在688年间已传到韩国，惜无人能弹。当时琴多置于孔庙中作为祭祀音乐而存在，但往往是只摆放而不弹奏的。今日在韩国还保存有古代韩国的琴书，计有【七弦琴谱】、【徽琴歌曲谱】，而在《乐学轨范》、【诗乐和声】、【乐书孤存】等书中也有琴的记载。权氏又说琴在韩国有两种调音，一为中国式的G A C D E，另一为韩式的CDb Db Ab Bb Cb。权氏并无对此作进一步的解释，只说文献记载如是。
香港琴家黄树志以论文“新亚琴社”来介绍香港历史最久的一个琴会组织。黄氏对新亚琴社的命名、起源、历史、师承派别、活动等均作了祥尽的勾画，让我们知道了琴社的前身是中文大学新亚书院的附属团体新亚国乐会，又让我们理解琴社的特点在于它是以泛川派琴家蔡德允女士为核心的一个琴派，而该派的特点在于重传统师承、对道的传授，而琴的风格则主雅淡婉约，以丝弦弹奏，以保持古琴的传统风格，弹琴则以娱己修身为目标。黄氏又指出在国内文革之后，古琴恢复活动之前，新亚琴社是海内外唯一有活动的古琴组织。可见新亚琴社在海外琴史上实在占有重要的一页，而这些归功于蔡老师对琴道传承与发扬的不遗余力。
香港大公报编辑郭庆忠的“香港古琴概况”主要报告了在香港近三、四年来一切有关古琴的活动，包括区域市政局办的“古琴雅集”、唐健垣“满头烟雨下潇湘”与“茶余酒后乱弹琴”、“姚公白古琴独奏会”、香港亚洲艺术节的古琴音乐会、市政局办的“高山流水古琴吟”，中华艺术馆、三联书店与蔡福记中西乐器制造厂办的琴展“古琴清赏”及1995年12月在港展出的“百琴书画博览会”等。
长沙熊开华的“发展古琴艺术”提出了七点发展琴艺的方向，包括对历代琴学归纳总结的专书出版【琴曲集成】的乐谱出版、琴曲创作、争取古琴在电台、电视的播送及在国内甚至国际大型艺术活动中演出、党政府对琴家研究的支持。而具体着手的方法包括成立全国性的古琴学会，实行研究、打谱、演出、录音、人材培养、建立中国古琴艺术基金会，出版古琴学报等。
以上均为很好的建议，但有一点，古琴毕竟是一件高雅的乐器，琴道蕴涵着儒、道、佛三家思想的影响，这样的一件乐器是否必需将它成为人人均可弹奏欣赏的音乐？正如戴晓莲“创作琴曲究竟应以迎合大众口味作出发点、抑或以提高大众口味作出发点”的一问，这真是一个在回答之前值得琴人深思的问题。
另外于琴会上发表的论文还有高仲钧的“古琴艺术的时代生命”、申余芝的“铁片琴的仿造与改进”等。谢孝苹的“百琴书画博览会”、曾成伟的“怀国遗音——喻绍泽”、李凤云的“【神奇秘谱】的调意浅谈”等。
从是次琴会不同学者发表的论文来看，各琴人均是有心人，希望古琴能在演奏之外，还能辅以扎实的理论基础；二者相辅相成，琴道才能真正的发扬光大。
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