【编者按】本文系蓝玉崧先生1986年在庆祝吴景略古琴艺术生涯六十周年座谈会上的发言，由杜庆云整理。吴景略（1907-1987），著名琴家。蓝玉崧（1925-1996），著名音乐史学家、民族器乐教育家、书法家。

我同吴老在一起共事三十年，从他到音乐学院以来，我们长期在民乐系共事，风雨飘摇中也曾共患难，一起关在牛棚里。只是在最近几年我离开民乐系才不在一起。但最近几年我们是楼上楼下的邻居，他每天都在听自己的录音，琴音相闻。所以对吴老，首先从古琴艺术这个方面，我是相当熟悉的。

吴先生在古琴艺术上的成就，我想主要是这样几个方面:一是桃李满天下，琴人很少有像吴老这样教出这么多专业的学生，吴老在音乐院校古琴专业的学生，我估计约有二十多个；其他还有作为副科来学的，就相当多了，还有业余来请教的，那就更多了。打谱是另一方面，有四十多首。他的打谱有自己的特色，每个谱子都有它的实用性，演奏的效果都是比较好的。再就是他对于古琴的革新。他改革后的古琴可以不借助于麦克风，去掉了很多噪音，使古琴专业以外的人都能够接受这个乐器。吴老在这方面做了很多的努力。更重要的，下边我要谈的，在开宗立派这一面，他开创了古琴的一派就是“虞山吴派”。 我谈谈在吴老演奏艺术上的感受，这方面如果要具体地谈，要搜集大量的资料，进行研究。我这里只谈点粗浅的印象和感受。

我觉得吴老的演奏有几个特点。

技术精熟  气韵生动

“精熟”这是很多琴家都没有做到的，琴家绝大多数都不是专业的。艺术中有的门类专业性不是那么强，比如书画，它的专业性不是太强，比如我算个业余的书家，但我觉得我不比专业的书家差，其他方面可以补足我在技术上的练习。但演奏艺术不是这样，演奏艺术专业性相当强，技术性很强，不能搁下。当初我放下二胡去搞理论的时候，我觉得我这个二胡没问题了，别人也说：“别人赶不上你了。”后来放了半年，我就觉得不行了，再恢复都难了。演奏艺术是技术性相当强的。我想，在艺术里面，一个芭蕾舞，一个乐器的演奏，恐怕它的技术性不下于体育运动，一日不弹，手生荆棘。在古琴上“技艺精熟”这点是难于做到的，琴界能够做到技艺精熟的只有很少的几个人。我从五十年代初期就开始广泛地听南北琴人的演奏（有的当面听，有的听录音），有的老先生搞琴艺搞了很长时期，在技术上大部分做不到精熟。吴老在众多的琴人中很难得地做到了技艺精熟。古人说:“由生入熟，由熟返生”，任何艺术都要由生，由不熟练，不掌握，到纯熟地掌握，然后再化掉技术。巴金说:最好的文学就是没有技术。没有技术不是说它根本没有技术训练，而是说它能够化掉技术，超越技术，能够达到看不到技术的雕琢痕迹，吴先生这点也做到了。他的中年以后尤其是后期，古琴演奏上的“情和韵”都胜过了技术，首先做到了技术精熟，但他又超越了技术。其次谈到“气韵生动”这一面，吴先生各种民乐都通，他把很多东西融会到古琴里边来，当然古琴有它的特点，从前韩愈的《听颖师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”人家说这不是古琴诗，是琵琶诗。当然这要从两方面来看，古琴不但要保持自己的特色，它也应该广泛地吸收营养。就古琴来谈古琴，常常提倡“萧散闲远”的一面，这一面的极端就是枯窘。有相当一部分琴人弹的枯窘，不够生动。吴老弹的一个很大特点是气韵生动。一方面是他艺术的天赋所致，一方面是融汇了其他民乐演奏的特长，所以他能保持古琴的特点、古琴的魅力，同时他比多数琴人弹的更富有表现力。吴先生作为专业的琴人，但又不同于一般的琴师和古代的琴工，如沈太韶。吴先生是个文人，是个知识分子，他对中国古代的文化涉猎比较广(包括文史书画等方面)，同时他又通晓民族音乐演奏艺术比较多的领域，这就使得他的演奏艺术具备了特色。古琴的“萧散闲远”这个传统的美学观点，造就了相当一部分琴人弹的比较干枯。强调古，强调苍古，容易走向另一面。就在书家，也有几个相当有名的书家写的字像干柴一样，强调苍劲就走向这一面，我不赞成。苍劲也应该包括韵的一面，应该有艺术性，不应仅仅是强调苍老，还应该具备人的生动活泼的内心的感受，应该传神。我觉得吴先生弹的东西有一个很大的特点，就是它的可解性。他的作品有一定的深度，但都比较容易懂。有好多东西不大容易弹得活，比如《梧叶舞秋风》，弹起来容易很散，但他弹的非常容易懂，很活，把这部作品的音乐都表现出来了。有的东西比如《流水》、《潇湘》，容易强调技术性，但是他弹这些东西一方面形象很鲜明，一方面韵味很足。又比如《梅花三弄》，试把几个版本比较一下，也可以体会到吴老版本的优胜之处。吴先生的《梅花三弄》弹的非常精整，气韵非常生动，没有任何散乱的东西，构思是很精严的，同时韵味很悠长，有人听后认为这是仙境的音乐，就是说，这首东西（编者按：改为琴曲为宜）表现的境界相当高超。

我觉得可解性是艺术的一个重要方面。当然，有的艺术比较深奥，接受的面可能会窄一些，有的东西通俗性更大一些，但总而言之，应该叫内行人懂。比如说我们专业搞音乐的，不管是不是搞古琴的，他的演奏应该能够使这些人懂。我觉得艺术的可解性是很重要的一面，我自已就有这样的经验，我已经研究了一个东西以后，有些东西还不懂，这个东西必然本身有问题，是不是我过于自负了呢？比如在书法上我花了一定的功夫，有的东西我仍看不懂，像很有名的《怀素自叙》，我看不懂，我就不喜欢，最后证明《怀素自叙》是假的。这种例子我一生中经过较多，它不可解那就必然它本身有问题，总之艺术要可解。吴先生的演奏就做到了这一点，他“深入浅出”，听起来很容易理解，所以很多不是弹古琴而搞音乐的人，喜欢吴先生的演奏，还有的外国朋友也喜欢吴先生的演奏，就因为他的演奏具备了可解性。“气韵生动”和“深入浅出”都具备了，它的“浅”并不是像通俗音乐那样的“浅”，它具备了古琴本身所固有的深远的东西。

风格健美  意境深远

“风格健美”是特别要在古琴和民族音乐演奏古曲方面应该标榜的一点。因为古琴过去强调萧散闲远的一面，所以古琴在中国传统演奏美学上有这样一面，比如明代琴论《溪山琴况》谈的“清”和“淡”，有的年轻朋友误解了“清”和“淡”，以为“清”和“淡”是连在一起，就是“清淡”，“清淡”是和“浓郁”对比的。实际不是这样，“清”是“清”，“淡”是“淡”，“清”和“浊”是相对比的一个美的范畴，整个艺术应该是透明的非常洁净的一种艺术，“淡”不是平淡，“淡”就是含蓄，意味很远。所以强调传统的“清”和“淡”，并不是说演奏艺术就走到平庸空洞。比如说古代诗人陶渊明属于淡远的一派，有人就总结陶渊明的内涵:“谁信诗人竟平淡，二分梁父一分骚”，“梁父”指的是诸葛亮，因为他喜欢“梁父吟”，“骚”是《离骚》，就是屈原，诸葛亮和屈原大家都很清楚，他们所追求的不是平淡，诸葛亮那种“治国平天下，济困扶危”，屈原的“忠君爱国”都是非常强烈的，但外表是一种平淡的外形，像陶渊明。中国的所谓“清”、“淡”，是“淡而能腴，清中有味”，不是空空洞洞的“平淡”。

在演奏古曲中，有的人标榜“古”，实际却非常平淡平庸，那个“古”，我就把它叫做假古董；真正的古董、好的古董都是生动活泼的，具有古代的生活内容和精神力量。吴老弹的《渔樵问答〉也有古人的那种闲远的东西，它的主要方面却是入世的东西，而不是出世的东西，不是隐逸的东西。他弹的很潇洒，和古人的情趣是一致的，但他有健美的一面。

健美在古琴里边或在民乐的很多古曲里都是难得做到的，而吴老的古琴演奏风格具备这样一个健美的特点，他的演奏整个比较雄迈；同时它又有美的绮丽的一面。我常常联想到清朝的一个书法家刘墉(刘石庵)，他用的一个图章叫“飞腾绮丽”，我觉得这四个字跟吴先生的演奏风格比较贴切。它很生动但又很美，整个是绮丽的，又是健美的，它具备了健美的一面，又具备了苍古的一面，所以他弹的很有力。特别是他近些年的演奏，非常苍古遒劲，坚、亮、彩都具备了，又很松活。

气象恢宏  骨气洞达

艺术总是要精细的，再豪放的东西也是在精心的琢磨下产生的，粗心大意不可能有好的艺术。苏东坡说:“始知真放在精微”。吴先生弹的很精细，但并不琐碎，听起来落落大方，气象宽博挺拔，弹的很绮丽但是没有任何靡靡之音的色彩，整个音乐从头到尾都是非常畅达的。畅达也不是所有的演奏家都能做到的，很多人的演奏听起来是疙疙痞瘩的，音乐的内涵不那么通畅。而吴老弹的非常畅达，是所谓的骨气洞达，他弹的既有松风流水古人超逸的一面，又不像有些人颓唐衰飒。吴先生之所以能形成他这样的风格，我觉得是由于能“通古今之变”。他对艺术有自己独到的见解，既继承了古代的东西，又接受了艺术发展上的普遍规律，形成了他自己的风格。

总的看来，吴先生具备了几个方面的条件。一是功力。他功力很深，在所有的琴人里他是功力很深的一位，即开头提到的技艺精熟。第二是他的天赋。没有艺术的天赋也不可能形成他今天这样的演奏境界。第三是他的修养。音乐的包括民族音乐各个方面的修养，和他对中国文史及其他艺术的修养。这几个方面哪一个都不能缺。第四是他的见解，他能形成他的风格有他的见解在里边。

在古琴领域吴先生可以说是一代宗师。我记得在前些年我就提出来，吴先生在古琴界的地位、影响和作用，可以和卫仲乐相比，当时有的朋友反对，我觉得那位朋友是从琵琶角度来理解卫仲乐，但并不理解吴先生。我觉得吴先生在古琴的开宗立派这方面和琵琶的朱荇青、卫仲乐是完全应该相提并论的，是一位巨擘，可以说他们都是重要的一派。

最后我祝吴先生健康长寿，艺术百尺竿头更进一步。