琴歌，即抚琴而歌，是中国古琴艺术的重要表现形式之一，是诗词与音乐相结合的艺术，能够较好地表现古琴富于歌唱性的特点。琴歌作品很多，其中不乏优秀者。例如梅庵《秋风词》《关山月》《凤求凰》《极乐吟》《湘妃怨》以及《阳关三叠》《苏武思君》《古怨》和《胡笳十八拍》等。

琴歌这种形式，古即有之。《阳春白雪》就是春秋时期的一首著名琴歌。东汉蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《乐府诗集》，都收集了大量古琴歌词，遗憾的是琴歌的曲谱没有流传下来。现存最早的琴歌，只有南宋文学家姜夔（号白石道人）创作的琴歌《古怨》（1202）、陈元靓《事林广记》（1269）中的《黄莺吟》二曲。

明代之后，琴谱出版渐多，其中不少琴歌专辑。例如：明代龚经《浙音释字琴谱》（1491前）、谢琳《太古遗音琴谱》（1511）、黄士达《太古遗音》（1515）、黄龙山《新刊发明琴谱》（1530）、杨表正《重修真传琴谱》（1585）、徐时琪《绿绮心声》（1597）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（1609 前）、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》（1611）；清代蒋兴俦《东皋琴谱》（1676前）、程雄《松风阁琴谱》（1677）、张椿《张鞠田琴谱》（1844）等。部分以琴曲为主的琴谱，也收了少数的琴歌。例如：明代朱厚爝《风宣玄品》（1539）、汪芝《西麓堂琴谱》（1549）、蒋克谦《琴书大全》（1590）、清代徐琪《五知斋琴谱》（1722）、吴灴《自远堂琴谱》（1802）等。

宋代以前，琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至否定它。明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出 “去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们认为琴歌歌词虽然采用优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音调，俗而不雅；有的曲调虽好，但歌词鄙俗粗陋。因此，在很长一段时期，琴歌处于被鄙视的地位，发展受到阻碍。
明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌一度活跃起来。但艺术水准存在一些问题，有些作品例如琴歌《陈情表》、《滕王阁序》等，属于散文或骈体，篇幅大、结构松散，不适合配乐弹唱；有些作品并非根据词义谱曲，无法理想表达思想感情和音乐意境。这样的作品，无法促进琴歌的发展。少数优秀琴歌，仍然停留在短小朴素的民歌形式上，弹奏技巧简单，也很少有所发展。因此，琴歌日趋衰落，在新中国成立前一直未见起色。

解放后，在琴学泰斗查阜西先生推动下，琴歌发展再次获得生机，《苏武思君》等琴歌作品亦被搬上国家艺术殿堂。